Третий смысл. Ролан Барт

Исследовательские заметки о нескольких фото­граммах С. М. Эйзенштейна

Вот кадр из «Ивана Грозного»: двое придворных, по­мощников или слуг (не важно, если я неблестяще помню историю) низвергают золотой дождь на го­лову юного царя. Мне кажется, здесь можно различить три уровня смысла.

1. Информативный уровень: тут фиксируются все сведения, которые я получаю от декораций, ко­стюмов, персонажей, их взаимоотношений, их места в фабуле, известной мне, хотя и смутно. Это уровень коммуникации. Если бы мне понадобилось проана­лизировать его, я бы обратился к «первой» семиотике (изучающей сообщение), но об этом уровне и этой се­миотике мы не будем говорить.

2. Символический уровень: то есть льющееся золото. Этот уровень сам по себе стратифицирован. Прежде всего в нем заключен референтный симво­лизм, перед нами царский ритуал крещения золо­том. Кроме того, здесь присутствует диегететический (diegetique ) 26 символизм; это сама тема золота, бо­гатства (предполагаемого), смысловое включение которой мы наблюдаем в данный  момент. Имеется еще символизм самого Эйзенштейна, который может быть прочитан, если какой-нибудь критик установит, что у Эйзенштейна золото, или дождь,или занавес включаются в особую, свойственную только этому режиссеру систему замещений и переноса значений.

Наконец, символизм исторический, который воз­никает тогда, когда можно показать еще более ши­роко, чем раньше, что золото функционирует в игре (театральной), в сценографии, в данном случае как элемент,поддающийся психоаналитическому или экономическому толкованию, иначе говоря как эле­ мент, трактуемый семиологически. Этот второй уро­вень в сумме может быть назван уровнем значения. Его следует анализировать семиотикой более разра­ботанной, то есть «второй»,или неосемиотикой, ори­ентированной не в сторону науки о коммуникации, но в сторону наук о символах (психоанализ, экономи­ка, драматургия).

3. Все ли это? Нет,потому что я все еще не могу оторваться от изображения, еще читаю, полу­ чаю дополнительно (хотя мне кажется даже, что он приходит как первый) третий смысл, вполне очевид­ ный, ускользающий, но упрямый. Я не знаю, како­ во его значение,во всяком случае, я не в состоянии назвать его, но я хорошо различаю черты, элемен­ ты, из которых этот «неполный»знак складывается: излишняя плотность грима придворных - в одних местах слишкомгрубого, подчеркнутого, в других сглаженного, изысканного: это «дурацкий»нос од­ ного, это тонкий рисунок бровей другого, его вялая белизна,его бледность, прилизанность его прически, смахивающей на парик, ее соединение с гипсовым тоном лица, рисовойпудрой. Я не знаю, является ли прочтение этого третьего смысла обоснованным (если на основаниитакого прочтения можно уже обобщать), но мне кажется,что его означающее (чер­ ты, которые я только что постарался если не опре­ делить, то, вовсяком случае, описать) имеет некую теоретическую специфику; так, во-первых, оно не может быть смешано с простой репрезентацией этой сцены, оно выходит за рамки простой копии рефе­ рентной темы, оно принуждаетнас к вопрошающему чтению(вопрос именно и касается означающего, а не означаемого, чтения, а не понимания; это нечто вро­ де «поэтического» схватывания), вместе с тем оно не смешивается также с драматическим смысломэпизо­ да. Не удовлетворяет меня полностью и констатация, что эти черты отсылают нас к значащему «виду» при­ дворных,у одного - отчужденному, у другого - ста­ рательному («они попросrу выполняют профессию придворных»). Нечто в их лицах выходит за рамки психологии фабулы, функции и - чтобы уж все ска­ зать - конкретного смысла. Вместе с тем это нечто не сводится к простому упрямомужеланию всякого тела просто утверждать свое бытие.

В отличие от двух первых уровней - коммуни­кации и значения - данный третий уровень - даже если разговор о нем пока еще слишком смел - назо­вем уровнем «означивания» (signifiance) 27•  Это слово хорошо тем, что относится к полю означающего (а не значения) и приводит путем, предложенным Юлией Кристевой (кстати, придумавшей и само слово), к се­ миотике текста.

Значение и «означивание» - а не коммуни­кация - единственно интересуют меня в настоящей работе. Я должен как можно более лаконично оха­ рактеризовать этот второй и третий смыслы. Симво­лический смысл (льющееся золото, мощь, богатство, царский ритуал) дается мне в двойном определении: он интенционален (то есть заключает то, что хотел сказать автор) и в принципеего оснащает символом нечто вроде единой общей лексики; этот смысл как бы ищет меня, адресата сообщения, субъекта чте­ния, этот смысл, исходящий от с. м. э. и стоящий передо мной,очевидный, несомненный (как, впро­чем, и другой), хотя эти очевидности и замкнуты в некой завершенной системе предназначенности. Я предлагаю называть этот полный смысл смыс­лом естественным (le sens obvie). Obvius - значит идущий навстречу, а именно так и ведет себя этот смысл, ведь он сам ищет меня; в теологии, как из­вестно.

Le sens obvie - это тот смысл,«который со­вершенноестественно открывается духу», и в этом тоже есть связь с нашим смыслом: символика золо­того дождя всегда мне казалась «естественно» по­ нятной.

Что касается третьего смысла, того самого,что выступает «добавочно», как приложение, кото­рое не всегда легко абсорбируется моим разумом,- смысла одновременно упрямого и ускользающего, исчезающего,- то я предлагаю называть его откры­тым смыслом (le sens obtus). Это слово легко пришло мне на ум и чудесным образом несет в своей этимо­логии целую теорию добавочного смысла: obtusus означает сглаженный, округленной формы; то есть черты, на которые я указывал (грим, бледность, парик и т. д.), не являются ли они как бы «округле­нием» смысла - слишком явного, слишком настой­чивого? Не придают ли они очевидному значению некую сглаженность, так что оно труднее схваты­вается, не заставляют ли эти черты скользить мое чтение? Тупой угол больше прямого: в тупом угле более 90 градусов - говорит словарь; третий смысл тоже представляется мне как нечто «большее», чем чистый перпендикуляр рассказа: третий смысл пол­ностью открывает поле значений, то есть делает его бесконечным. Я принимаю даже (относительно от­крытого смысла) уничижительную коннотацию: он как будто разворачивается вне культуры, знания, информации, с точки зрения аналитической в нем есть что-то обескураживающее. Именно потому, что он открывается в бесконечность речи, он может ка­заться ограниченным по сравнению с аналитической мыслью.Он принадлежит породе словесных игр, буффонад, бессмысленных трюков, он безразличен к моральными эстетическим категориям (тривиаль­ного, пустого,искусственного, подражательного), он пребывает в области карнавального. Вот почему сло­во «открытый» подходит здесь наилучшим образом.

Естественный смысл (le sens obvie)

Несколько слов о естественном смысле, хотя он не является предметом настоящего исследования. Возь­мем два изображения из фильма«Броненосец "По­темкин"», в которых он присутствует в чистом виде.

Четыре фигуры кадра 11 «символизируют» три lll поколения и всеобщность траура (похороны Вакулен­чука). Сжатый кулак на фотографии IV, показанный крупным планом, означает негодование, сдерживае­мый гнев, решимость; метонимически включенный в историю«Потемкина», он «символизирует» рабо­чий класс, его мощь и волю. Благодарясемантиче­ скому чуду этот кулак, увиденный чуть таинственно (рука сначала просто свисает вдоль тела и толькопотом сжимается, твердеети одновременно «мыс­лит» и свой будущий бой, и свое терпение, и осто­ рожность), не может быть принят за кулак бандита или фашиста. Это именно и прежде всего кулак про­ летария. Отсюда видно, что искусство Эйзенштейна не полисемично: режиссер выбирает определенный смысл, навязывает его, уничтожает иные (даже если он от этого не исчезает, но тускнеет). Эйзенштей­ новский смысл испепеляетмногозначность. Каким образом?Благодаря прибавлению определенной эстетической ценности, благодаряпафосу. «Декора­ тивизм»Эйзенштейна имеет экономическую функ­ цию - он несет правду. Посмотритена кадр 111: он классичен - склоненные головы выражают скорбь,рука, поднесенная ко рту, сдерживает рыдания. Все как будто сказано,говорить больше нечего, но деко­ ративная деталь дублирует сообщенное: скрещенные руки, вознесенные в подчеркнуто материнском жесте к склоненному лицу. В общий план (две женщины) привносится невыразимая до конца иная деталь,она заимствована из живописи, это своеобразная цитата жестов икон. Данная деталь не разрушает смысл, лишь акцентирует его. Подобное акцентирование (свойственное всякому реалистическому искусству) определенным образом связано с правдой, правдой«Потемкина». Бодлер говорил о «патетической правде жеста в особых жизненных обстоятельствах». Здесь это правда«особых обстоятельств», судьбы рабочего класса, и она требуетпафоса. Эйзенштей­ новская эстетика не образуетнекоего независимого уровня,она принадлежит «естественному» смыслу, а «естественный» смысл у Эйзенштейна - это рево­ люция.

Открытый смысл

Я почувствовал уверенность в том, что открытый смысл существует, когда рассматривал кадр V. Меня преследовал вопрос:что в этой плачущей старухе за­ ставляет думать обозначающем? Скоро я понял, что это не выражение лица (хотя оно и отточено до со­вершенства) и не жест страдания (закрытые веки, на­пряженный рот, кулак, прижатый к груди) - все это относилось к полному значению, к «естественному смыслу» изображения, к эйзенштейновскому реализ­му и декоративизму. Я чувствовал, что упорная, беспо­коящая черточка (как непрошеный гость, который не желает уходить и сидит молча, хотя от него все хотели бы избавиться) должна находиться где-то у лба: пла­ток здесь играет свою роль. Но уже на фото VI откры­тый смысл исчезает, остается лишь выражение боли. Тогда я понял, что подобная чрезмерность - некое приложение, отклонение от классического выражения скорби -  вытекает из отмеченного соотношения: низ­ко повязанный платок, закрытые глаза и сведенный рот или -  воспользуемся различением самого Эйзен­штейна между «сумерками собора» и «сумеречным собором»28 -     от соотношения низкой линии платка, ненормально спущенного чуть ли не до бровей, как во время ряженья, когда хотят придать себе слегка клоунский и «наивный» вид, с вздернутыми, вылез­шими старческими бровями, с подчеркнутой линией закрытых глаз, близко поставленных, как будто кося­ щих, с чертой полуоткрытого рта, повторяющего ли­ нию платка и бровей. Метафорически выражаясь, это рыба, вынутая из воды. Все эти свойства (клоунский платок, старуха, косящие глаза, рыба) для выражения пустой референтности как бы оперируют речью низко­го уровня, речью довольно жалкого лицедейства. Со­поставленные с благородной скорбью естественного смысла,они вступают в диалог столь прозрачный, что пропадает «я» его интенциональности. Качеством это­го третьего смысла - по крайней мере у Эйзенштей­на - становится преодоление границы, отделяющей выражение от лицедейства, и лаконичная передача колебаний между тем и другим, при посредстве эллип­тического пафоса (если можно так выразиться, при посредстве исключительно изощренной конструкции, поскольку она предполагает временнойхарактер зна­чения), то есть качеством, которое прекрасно описыва­ет сам Эйзенштейн, когда радостно цитирует золотое правило старика Жиллета29: «...держаться на пол­ оборота от предельной точки». Открытый смысл, таким образом, где-то со­ прикасается с лицедейством. Посмотрите на бород­ку Ивана, имеющую, мне кажется,открытый смысл (кадр VII),- она как будто намекает, что является париком, но в то же время не противоречит под­линности своего референта (историческая фигура царя). Актер здесь дважды лицедействует (первый раз как участник повествования, другой раз как ак­тер, внутри драматургии), притом одно лицедейство не разрушает другого. Один слой смысла позволяет существовать предшествующему слою, как в геоло­гическом срезе, позволяет говорить противополож­ное, не противореча сказанному прежде. Брехт очень любил такую драматургическую двучленную диалек­тику. Эйзенштейновский парик сам по себе искус­ствен, то есть оказывается подделкой и комическим фетишем, поскольку демонстрирует свои разрезы и швы; то, что видно вкадре VII,- это как бы но- вое связывание ранее отделенной бороды, перпен­дикулярной к подбородку. Пусть макушка головы (наиболее «притупленная», «округленная» часть че­ ловеческой фигуры),пусть один-единственный ши­ньон (кадр VIII) служат выражением скорби - это малосущественно для «выражения», а не для самой скорби. Нет здесь никакой пародии, никакого следа бурлеска: боль не имитируется (естественный смысл должен остаться революционным, общий траур по Вакуленчуку имеет исторический смысл). Но вместе с тем «воплощенная» шиньоном скорбь как бы рассе­ кается, есть в ней что-то противящееся воздействию
V
на нас. Народность шерстяного платка (естественный смысл как бы отступает, натолкнувшись на шиньон). Здесь начинает действовать фетиш, прическа, ни­чего не отрицающая насмешка над «выражением».

Весь третий смысл (его беспокоящая сила) сосредо­точен в пышной массе волос. Посмотрите на другой шиньон (у женщины на фото IX) - он противоречит поднятому кулачку, заглушает его, хотя нисколько не сказывается на символическом (интеллектуаль­ном) значении кадра; завитушки прически придают лицу нечто овечье, делают облик женщины более трогательным (как может быть трогательной до­верчивая наивность), даже чувственным. Эти сло­ва,как бы мало они ни были связаны с политикой и с революцией, какой бы мистифицирующий отте­ нок они ни несли,я употреблю с полной мерой от­ ветственности: я верю, что открытый смысл несет определенную эмоцию, данную и завуалированно. Эта эмоция никогдане становится материальной, она есть лишь указатель на то, что любишь, на то, что хочешь защищать;эта эмоция - ценность, оценка.

Я думаю, все согласятся, что пролетарская этногра­фия С. М. Э., данная фрагментами в сцене похорон Вакуленчука, несет в себе что-то любовное (разуме­ ется, без всяких возрастных или сексуальных оттен­ков этого слова): материнское, теплое и мужское, «симпатичное», хотя и совершенно нестереотипное. Эйзенштейновский народ очень приятен, так и лю­ буешься, любишь две фуражечки на фото Х, с ними какбы вступаешь в знакомство, в связь. Сама красота может, несомненно, нести в себе открытый смысл, как на фото XI, где очень явный естественный смысл (мимика Ивана, дурашливость юного Владимира) сдержан или снесен в сторонукрасотой Басманова; но эротизм, включенныйв третий смысл (или, вер­ нее,присоединенный к нему), не вытекает из эсте­ тики: Ефросинья уродлива, «тупа» (фото XII и XIII) так же, как и монах (фото XIV), но эта «притуплен­ ность» выходит за рамки фабулы, сглаживаетсмысл, сносит его в сторону. Есть в открытомсмысле некий эротизм, противоположный красоте и одновремен­ но выходящий за пределы этой противоположности, в нем есть некий предел, перевернутость отноше­ ний, тягостность и, может быть, садизм: посмотри­ те на размягченную невинность«отроков в геенне»(фото XV), заметьте школярскую глупостьих шар­ фов, повязанных, как у паинек, под самым подбород­ком, заметьте скисшеемолоко их кожи (глаз, рта), казалосьбы, повторенное Феллини в персонаже «Са­ тирикона»30.

Есть здесь, наконец, то, о чем так необычно го­ворил Жорж Батай 31 водном тексте из «Документов» и что, как мне кажется,определяет место одной извозможных областей третьегосмысла: «Большой па­ лец на ногеКоролевы» (честно говоря,я не помню точное название).

Продолжим (если, конечно, примеры доста­ точны для того, чтобы перейти от них к теорети­ческим выкладкам). Открытыйсмысл существует не в языке (даже не в языке символа). Уберите

XII

его - коммуникация и означающие останутся, будут циркулировать, двигаться; без него я могу и говорить, и читать: он находится также и вне речи. Возможно, существует некая константа эйзенштейновского открытого смысла,но в таком случае это уже инди­ видуальная речь, идеолект32 (притом временный, который может быть выявлен критиком, пишущим книгуо С. М. Э.). Открытыйсмысл присутствует не столько всюду (его означающие - вещь редкая, при­ надлежность будущего), сколько тут и там у других режиссеров (возможно) в их способе «читать»жизнь, а следовательно, саму «реальность» (я употребляю это слово в простой оппозициик безудержному вы­ мыслу). В документальном кадре «Обыкновенного фашизма»(фото XVI) я легко читаю естественный смысл, он относится к фашизму (эстетикаи симво­ лика силы, театрализованной охоты),но читаю и до­ полнение: бледная (здесь также), лицедействующая глупостьюноши, держащего стрелы,вялость его рта и рук (я не описываю, а лишь указываю), большие ногти Геринга, его балаганный перстень (он уже нахо­ дится на границе естественного смысла, как и медовая пошлость дурацкой улыбки человека в очках в глу­ бине, вероятно, подлизы).Иначе говоря, открытыйсмысл не включенв структуру, и семиолог откажет ему в объективном существовании (но что такое вооб­ ще объективное чтение?).И если для меня он понятен (подчеркиваю, для меня), то, может быть, именно из­ за той «аберрации», котораяодинокого и бедногоде Соссюра заставляла слышать загадочный, неясный

и неотвязный голос анаграммы33 в древнемстихе.

Таже неуверенность появилась бы, если бы мне при­шлось описать открытый смысл (то есть дать хоть какое-топредставление о том, куда он направлен, куда уходит?). Открытый смысл - это означающее без означаемого. Вот почему так трудно определить его. Мое чтениеостанавливается между изображени­ ем и описанием, между определением и приближени­ ем. Открытыйсмысл не может быть описан, потому что в противоположность естественному смыслу он ничего не копирует: как описать то, что ничего не представляет? Сделать его зримым при помощи слов не представляется возможным. Последствием этого окажется тот факт, что если вы и я, желая описать какое-либо изображение, останемсяна уровне арти­ кулированного языка, то есть именно моего текста, открытый смысл не обрететникогда существования, не войдетв метаязык критики.Это означает, что от­ крытый смысл находится вне артикулированного языка, но тем не менее - внутри разговора. Когда вы будетерассматривать кадры, о которых идет здесь речь, вы узнаете этот смысл, мы можем договориться относительно его темы - повыше плеча, «на спине» артикулированного языка: в большеймере благода­ ря изображению (оно, правда, неподвижно, об этом мы еще поговорим), но особенно благодарятому, что в изображении являетсячисто изобразительным (а это, по правдеговоря, встречается не так уж часто), мы сможем обойтись без слов, но будем пониматьдруг друга. сущности, открытый смысл потрясает, сте­рилизует наш язык (критику). Можно назватьне­ сколько тому причин.Во-первых, открытый смысл выпадает из континуума, он индифферентен кпо­ вествовательности и естественному смыслу (как зна­ чению повествовательности); эта диссоциация дает определенный противоестественный эффект или по крайнеймере эффект определенного удаления от референта (от действительности как натуры, ре­ алистической инстанции). Эйзенштейн, вероятно, согласился бы с этим несоответствием, с этой бес­ предметностью знака, он, который писал по поводу звука и цвета: «Искусство начинается с того момен­та, когда скрип сапога (в звукоряде) накладывается и на иной зрительный план и таким образом вызывает соответствующие ассоциации. То же самое и для цве­ та: цвет начинается там, где он не соответствует есте­ ственной окраске...»34 Далее, знак этот (третий смысл) не наполняется, постоянно находитсяв состоянии не­ наполненности (depletion - это слово в лингвистике обозначает пустые, на все пригодные глаголы,как, например, во французском языке глагол «делать» - faire). И, напротив, можно сказать (причем это заме­ чание будет столь же верно, как и предыдущее), что тот же самый знак никогда не доходит до внутреннего опустошения; он как бы постояннонаходится в со­ стоянии возбудимости; желание в нем не переходит в значение.Наконец, можно рассматривать откры­ тый смысл как некое ударенuе35, форму самопроявле­ ния, подобие складки(ложной складки) на тяжелой скатерти информации и значений. Если бы он подда­вался описанию (в самой постановкевопроса заклю­ чено противоречие), он имел бы тогда в себе что-то отяпонского хоюсу, от анафорического жеста36, который лишен значащего содержания, от шрама, рассекаю­щего смысл (желание смысла). Тогда кадр V выглядел бы следующим образом:

Рот стянут, закрытые глаза косят. Низкий платок на лбу. Плачет.

Это ударение (на эмфатический и эллипти­ ческий характер которого уже указывалось) не уси­ ливает смысла (как история), не драматизирует его (эйзенштейновский декоративизм принадлежит дру­ гому уровню), даже не знаменует чего-то за смыс­ лом (иное содержание, добавленное к естественному смыслу), оно мешаетсмыслу, разрушает не содержа­ ние, а всю практику смысла. В новой практике, еще редкой, угверждающей себя против «мажоритарной» практики (практики значения), открытый смысл про­ является фатально, как некийпредмет роскоши, бес­ смысленная трата; такой предметроскоши пока еще непринадлежит сегодняшней политике,но уже отно­сится к политике завтрашнего дня.

Остается сказать несколько слов о синтагма­ тической функции третьего смысла; какое место занимает он в развитииповествования, в логико­ временной системе, без которой,вероятно, невоз­ можно донести суть рассказа до читательской и зрительской «массы»? Ясно, что открытый смысл является даже антирассказом; распыленный, обра­тимый, привязанный к собственной длительности, он способен создать (если проследить за ним) совер­шенно иную раскадровку. Это раскадровка планов, эпизодов и синтагм (технических и нарративных), неожиданно антилогичная и вместе с тем «правди­вая». Представьте себе, что вы следите не за интри­гами Ефросиньи,ни даже за ней самой (как фигурой исторической или символической), не за обликом Злой матери, но наблюдаете за чертами облика,черным платком, уродливой и тяжелой матовостью кожи: вы окажетесьв ином времени, ни диегетиче­ском, ни галлюцинаторном, перед вами будет иной фильм. Естественный смысл тематичен: существует, например, тема похорон. Открытый смысл - тема без вариацийи развития движется (осциллирует), появляясь и исчезая; эта игра появлений-исчезно­вений как бы подтачивает персонаж, превращая в простого носителя различных граней; о такой разъединенности сам Эйзенштейн писал по другому поводу: «В этом отношении характерно, что разные положения одного и того же царя в разных точках и положениях вокруг гроба даются вне переходов от одного положения к другому...» 37

Здесь заключено главное:«безразличие», или позиционная свобода знака, добавочного по отноше­нию к рассказу, позволяет достаточно точно опреде­ лить историческую, политическую и теоретическую задачу, выполненную Эйзенштейном. У него исто­рия (фабульная, диегетическая, репрезентативная) неразрушена, напротив: где отыскать более пре­красный сюжет, чем история «Ивана))или «Потем­ кина))? Подобный статус рассказа необходимдля того, чтобы быть понятым обществом, которое не в состоянии разрешить исторические противоречия в столь короткий период истории, а потому (вре­менно?) использует мифологические (нарративные) решения. Проблема заключается не в том, чтобы разрушить рассказ, но в том, чтобы его переставить, отделить перестановку от деструкции. Эйзенштейн, как мне кажется, оперирует подобным различием: присутствие третьего смысла, добавочного, откры­того - хотя бы в нескольких кадрах, как несмыва­емый росчерк, печать, утверждающая все творение и любое творение, - наново и глубоко моделирует теоретический статус рассказа; история (дискурс) не является уже только полновластной системой (ты­ сячелетней нарративной системой), но становится также - вопреки этому - обычной поверхностью, полем постоянств и пермутаций, становится той по­ верхностью и той сценой, чьи ложные границы ум­ножают «пермутационную)) игру знака, она есть тотобширный план, который,как это ни странно, при­ нуждает нас к чтению вертикальному (слово при­ надлежит Эйзенштейну), она есть тот безрассудный порядок, который позволяет развивать определен­ную чистую серию, алеаторическую комбинацию (случай является лишь жалким, дешевым знаком), а также достичь некой структурализации, выводя­щейся изнутри.

Таким образом, вместе с Эйзенштейном нам следует перевернуть привычное клише так, чтобы чем более «бесполезным» оказывался бы смысл, тем яв­ ственней он выступал бы как паразит рассказываемой истории, а история эта была бы чем-товроде парамет­ра для знака, полем перемещений, созидающей нега­ циейили, иначе, - попутчицей.

Суммируем. Третий смысл иначе структуриру­ет фильм, не подрывая повествовательности (во вся­ком случае, у Эйзенштейна), и, может быть, именно поэтому на его уровне, и только на его, выступает на­ конец собственно «фильмическое» (filmique). Фильми­ческое в фильме есть то, что не может быть описано, это представление, которое не может быть представ­лено. Фильмическое может проявиться лишь там, где кончается язык и артикулированный метаязык. Все, что можно сказать об «Иване Грозном» или «По­темкине», в равной мере могло бы основываться на письменном тексте (который назывался бы «Иван Грозный» или «Броненосец "Потемкин"»), исключе­ние составлял бы открытый смысл; я могу все про­ комментировать в Ефросинье, кроме тупости лица: фильмическое заключено именно там, где артикули­ рованная речь становится приблизительной: 1а и начи­нается иной язык(«наука» о котором уже не была бы лингвистикой, отброшенной, как ракета-носитель).

Третий смысл, поддающийся лишь теоретическому осмыслению, но не описанию, выступает как пере- ход от языка к «означиванию» и даже к «акту творе­ния» фильмического. Вынужденное проступать вне цивилизации означаемого фильмическое (несмотря на бесконечное число производимых в мире фильмов) еще очень редко (несколько вспышек у Эйзенштейна, может быть, где-то еще?), оно настолько редко, что позволяет утверждать: фильм, так же как и текст, еще не существует. Есть только «кино, нечто от языка, рассказа, поэмы», иногда очень «современное», пере­веденное на язык «движущихся изображений». Нет ничего удивительного в том, что фильмическое можно обнаружить, лишь прорезав аналитически всю толщу «содержания», «глубины», «сложности» кинемато­ графического произведения: толщу всех богатствар­ тикулированной речи, из которых мы конституируем произведение и делаемего завершенным. Фильмиче­ ское отлично от фильма:одно от другого отстоит так, какроманическое от романа (я могу писать нечто ро­маническое, никогда не написав романа).

Фотограмма

Вот почему в определенной мере (мере нашего теоре­тического лепета) фильмическое (что парадоксально) не может быть обнаружено в «движущемся», «естест­венном» фильме, но лишь в таком искусственном об­ разовании, как фотограмма 39• Давно уж я заинтригован этим явлением: я интересуюсь, меня притягивают ка­дры из фильмов (у входа в кинотеатр, на страницах Cahiers), но потом теряется то, что я вычитал из фото­графий (не только извлеченное, но даже воспомина­ние о кадре), лишь я попадаю в зал: переходвызывает полную переоценку ценностей. Сначала я приписывал такое тяготение к фотограммам моей кинематографи­ческой антикультуре или моему предубеждению про­ тив фильма. Мне казалось, что я один из тех детей, которыебольше любят «картинки», чем текст, или одиниз тех взрослых, что не могут купитьсебе слиш­ ком дорогие вещи и удовлетворяются тем, что разгля­дывают их образчикив каталоге крупногоунивермага. Такая постановка вопроса заставляет нас вспомнить ходячее представление о фотограмме, как о далеком субпродукте самого фильма, образчике, средствепри­ влечения клиентуры, порнографическом кусочке, а с точки зрения техники - как о способе убить произ­ ведение через ликвидацию того, что принято считать священной сущностью кино: движения кадров.

Однако если собственно фильмическое (фильми­ческое будущего) заключено не в движении, а в не ар­тикулированном третьем смысле, который невозможен ни в обычной фотографии, ни в фигуративной живо­писи, поскольку у них отсутствует повествовательный горизонт и возможность конфигурации, о чем уже гово­рилось 40, то «движение», из которого сделали сущность фильма, на самом деле не является оживлением, тече­нием, мобильностью, жизнью, копией, но лишь скеле­том, на котором держится пермутационное развитие, и, значит, необходиматеория фотограммы и следует наметить возможные для нее ходы.

Фотограмма дает нам внутренность фрагмен­та; вот высказывание самого Эйзенштейна, где он определяет новые возможности аудиовизуального монтажа: «С переходом на звукозрительный монтаж основная опора монтажа зрительной его составляю­щей перемещается внутрь куска, в элементы внутри самого изображения. И основным центром опоры служит уже не междукадровый элемент - стык, но элемент внугри кадровый - акцент внутри ку­ска...»4' Разумеется, в фотограмме нет никакого ауди­ овизуального монтажа: однако формула Эйзенштейна носитобщий характер в той мере, в какой она обо­ сновывает право на синтагматическое разъединение кадров и требует вертикального (выражение С. М. Э.) прочтения артикуляции. Более того, фотограмма не есть образчик (понятие,предполагающее статическую и гомогенную природу элементов фильма), она есть цитата42 (известно, какое большое значение сейчас приобретает это понятие в теории текста), она одно­ временно и пародирует и рассеивает, она не является щепоткой, химически извлеченной из материи филь­ ма, она - след дистрибуции, более высокой, чем те черты, которыми жил, двигался фильм и благодаря которым он был бы одним текстом среди прочих. Фотограмма является фрагментомвторого текста, чьебытие не выходит за пределыфрагмента; фильм и фотограмма находятся в отношениях палимпсе­ ста43, не указывая, что на что наложено и что из чего извлечено. Наконец, фотограмма разрывает цепи фильмического времени, эти путы еще оченьсильны и препятствуют тому, что я назвал бы «рождением взрослого фильма» (уже рожденныйтехнически, ино­ гда даже эстетически, он должен родиться теоретиче­ски). Что касается письменных текстов (кроме текстов слишком традиционных и глубоко укорененных в ло­ гико-временном порядке), их время чтения свободно;для фильма же дело обстоит иначе, поскольку изо­бражение не может двигаться быстрее или медленнее, в противном случае оно перестанет восприниматься. Фотограмма, вводя мгновенное и вертикальное про­ чтение одновременно, смеется над логическим вре­ менем (котороеесть попросту время оперативное); ей удается отслоитьтехническую неизбежность (съемку) от собственно фильмического, то есть «неописуемо­ го», смысла. Может быть, именно об этом ином тек­сте и думал Эйзенштейн, когда говорил, что фильм следуетне просто смотреть и слушать, но что нужно в него всматриваться и вслушиваться. Такое всма­ триваниеи вслушивание, естественно, не подразуме­вает простую мобилизацию разума (требование мелкое и банальное), но подразумевает настоящую транс­формацию процесса чтения и его объекта, текста или фильма, великого вопроса нашего времени.

Перевод М. Ямпольского