Актер на портретах Аркура. Мифологии. Ролан Барт
Глава из работы Ролана Барта "Мифологии". Текст исключительно для некоммерческого использования, купить Ролан Барт: Мифологии можно по ссылке.
Во Франции актер — не актер, пока его не сфотографировали в студии Аркура. У Аркура актер — это божество; он никогда ничего не делает, он запечатлен в покое.
Существует эвфемизм, заимствованный из светского быта и обозначающий подобную позу: актер представлен как бы «в городе». Разумеется, это идеальный город, город лицедеев, где они только празднуют и любят, тогда как на сцене они трудятся, реализуя свой щедрый и требовательный «дар». И такая перемена должна быть как можно более внезапной: мы должны ощутить смятение, видя на театральной лестнице, подобный сфинксу при входе в святилище, олимпийский лик актера, который сбросил шкуру буйного, слишком человеческого чудовища и наконец обрел свою вневременную сущность. Здесь актер отыгрывается за все: его жреческий долг порой требует изображать старость и безобразие и вообще, в любом случае, терять себя в персонаже — здесь же ему дано вновь обрести идеальный образ, отмытый, словно в химчистке, от всего того, чем пятнает его профессия. Сойдя со «сцены» в «город», актер на портретах Аркура отнюдь не оставляет «мечту» ради «реальности». Как раз наоборот: на сцене он выглядит крепко сбитым, костисто-плотским, на его кожу наслаивается грим; в городе же лицо у него плоское и гладкое, отшлифованное внутренним достоинством и овеянное, словно свежим воздухом, мягким светом студии Аркура. На сцене он порой бывает стариком или, во всяком случае, демонстрирует некоторый возраст; в городе же он вечно молод, навеки застыл на вершине красоты. На сцене его выдает голос — слишком материальный, подобный слишком мускулистым ногам балерины; в городе же он хранит идеально-загадочное безмолвие, исполненное глубоких тайн, которые чудятся нам в любой молчаливой красоте. Наконец, на сцене ему неизбежно приходится совершать жесты — заурядные или героические, но в любом случае действенные; в городе же от него остается одно лишь лицо, очищенное от всякого движения.
Его чистый лик предстает как нечто бесполезное — как предмет роскоши — еще и благодаря искажающему ракурсу; фотокамера Аркура, обладая особой привилегией улавливать такую неземную красоту, как бы должна для этого сама помещаться где-то в абсолютно недоступном безвоздушном пространстве, а лик актера, плывущий между грубой почвой сцены и сияющим небом «города», можно лишь как бы на краткий миг уловить, исхитить из его природной вневременности, благоговейно возвратив затем на его царственно-одинокую орбиту. Кажется, будто лицо актера, то матерински склоненное к уходящей вдаль земле, то экстатически устремленное ввысь, не спеша и без усилий возносится в свое небесное жилище, меж тем как человечество в лице зрителей, принадлежа к иному зоологическому классу и передвигаясь лишь посредством ног (а не лица), пешком плетется к себе домой. (Стоило бы однажды предпринять исторический психоанализ усеченных телесных фигур. Ходьба мифологически составляет, по-видимому, самый заурядный, то есть самый человеческий из жестов. Во всех своих грезах и идеальных образах, при любом своем социальном возвышении человек прежде всего отрекается от ног — будь то на портрете или же в автомобиле.)
Актрисы, являя на фотографиях только лицо, плечи и волосы, тем самым свидетельствуют о добродетельной ирреальности женского пола; то есть в городе они у нас на глазах превращаются в ангелов, до этого побывав на сцене в обличий любовниц, матерей, потаскух и субреток. Что же касается мужчин, то за исключением первых любовников — причисляемых к роду ангелов, поскольку их лица, подобно женским, как бы сами собой рассеиваются в пространстве, — у них знаком мужественности обычно служит какой-нибудь атрибут городского быта: трубка, собака, очки, каминная доска за спиной. Все эти низкие предметы необходимы, чтобы выразить мужской склад характера, подобная дерзость как бы дозволена только самцам, и с ее помощью актер «в городе», словно подвыпивший бог или царь, показывает, что порой он не боится бывать обычным человеком, имеющим свои удовольствия (трубка), свои привязанности (собака), свои телесные недостатки (очки) и даже свое земное обиталище (камин).
В иконографии Аркура материальность актера сублимируется, а «сцена» — неизбежно пошлая, так как на ней происходит действие, — получает себе продолжение в неподвижном, а следовательно, идеальном «городе». Парадокс в том, что реальна-то здесь именно сцена, тогда как город — это миф, волшебная греза. Избавившись от слишком плотской оболочки своего ремесла, актер обретает ритуальную сущность героя, человеческого образца, знаменующего предел физических возможностей прочих людей. Его лицо здесь — как бы принадлежность некоего романа; в его божественно-бесстрастном складе отменяются повседневные истины, и нам дано пережить сладкое смятение, а в конечном счете чувство надежности — от познания истины высшей. Для класса, которому не хватает сил ни для чистого разума, ни для мощного мифа, весьма характерна тяга к иллюзионизму; и вот толпа в театральном антракте, скучая и фланируя, заявляет, что такие нереальные лики — это и есть лица актеров в городе; с добросовестным рационализмом она усматривает за актером — человека. На самом Деле, снимая с лицедея личину, студия Аркура тут же заставляет возникнуть на его месте божество, а буржуазная публика, пресыщенная и привыкшая лгать сама себе, всецело удовлетворена.
Из всего этого следует, что для молодого актера сфотографироваться у Аркура — это как бы обряд посвящения; такая фотография — его свидетельство о завершении ученичества, его настоящий профессиональный диплом. Словно царь, он не может по-настоящему взойти на престол, пока его не коснется Святая Мироносица Аркура. Когда его идеальный лик, изображающий ум, чувствительность или лукавство — в зависимости от избранного им на всю жизнь амплуа, — впервые появляется в прямоугольной рамке, то это торжественный акт, посредством которого все общество в целом разрешает его от оков тела и наделяет пожизненной рентой лика; в день этого крещения его лицо получает в дар все те способности, которых обычно не дается (по крайней мере всех сразу) обычному человеческому телу: ничем не нарушаемое сияние, очищенную от всякого зла обаятельность; это особая интеллектуальная сила, которая не обязательно сопутствует игре или красоте актера.
Вот почему такие фотографы, как Тереза Ле Пра1 или Аньес Варда2, — авангардисты: на их портретах лицо актера всегда сохраняет свой сценический образ и остается откровенно, с образцовой скромностью, ограниченным своей социальной функцией — функцией «изображения», а не лжи. По отношению к столь отчужденному мифу, как миф об актерском лице, подобное решение в высшей степени революционно; не вывешивать на лестнице классические фотографии Аркура, с их приукрашенными, томными, ангельскими или мужественными (в зависимости от пола) лицами, — это дерзость, которую позволяют себе лишь немногие театры.
Примечания:
«Эспри», июль 1953 г.
В «Мифологии» вошла лишь часть этого текста, в журнальной публикации озаглавленного «Лица и фигуры». Парижская фотостудия Аркура специализируется на съемках театральных актеров.
(1) Тереза Ле Пра — театральный фотограф, автор знаменитых портретов Луи Жуве, Жана-Луи Барро.
(2) Аньес Варда (р. 1928) — в 50-е годы работала фотографом в Национальном народном театре Ж. Вилара; в дальнейшем стала известным кинорежиссером.
Источники:
Photo https://www.interior.ru/art/1798-sokrushayushchij-sezar-pyat-faktov-o-glavnom-khudozhnike-frantsuzskikh-70-kh.html
https://bookscafe.net/book/rolan_bart-mifologii-233051.html
https://www.studio-harcourt.com/
https://www.paninphotoschool.ru/articles/?art=94
