Фотографическое сообщение. Ролан Барт

Газетная фотография представляет собой сообщение. Весь комплекс этого сообщения образуют источник-отправитель, канал передачи и среда получателей. Источник-отправитель — это редакция газеты, группа
техников, из которых одни делают снимок, другие выбирают его, верстают, обрабатывают, а третьи снабжают заголовком, подписью и комментариями.

Среда получателей — это публика, читающая газету. А канал передачи — сама газета, вернее, комплекс параллельных сообщений, центром которых является фотография, а ее окружение образуют текст, заголовок, подпись под снимком, верстка и т. д., а также — более абстрактным, но не менее «информативным» образом — само название газеты (поскольку это название
содержит некоторое знание, способное сильно влиять на чтение сообщения как такового: один и тот же снимок может иметь разный смысл в газетах
L'Aurore или L'Humanité). Эти предварительные замечания небезразличны; из них видно, что три традиционных части сообщения в данном случае требуют разных методов исследования;

• отправление и получение сообщения находятся в ведении социологии — здесь требуется изучить те или иные группы людей, установить их побуждения, позиции и постараться связать их поведение с целым обществом, в которое они включены.
• А для самого сообщения метод должен быть иным — независимо от своего происхождения и назначения снимок является не просто продуктом или путем передачи, это еще и предмет, обладающий структурной автономией; мы отнюдь не пытаемся оторвать этот предмет от его применения, но здесь нужно постулировать особый метод, который предше­ствует собственно социологическому анализу и может заключаться  лишь в имманентном анализе ориги­нальной структуры фотоснимка.

Разумеется, даже с точки зрения чисто имма­нентного анализа структура фотоснимка не является изолированной; она сообщается как минимум с одной другой структурой -   а именно с текстом (заголовком, подписью или статьей), сопровождающим фотографию в газете. Таким образом, вся информация в целом опи­рается на две структуры, одна из которых -   языковая; эти две структуры действуют параллельно, а поскольку их единицы разнородны, то они не могут смешиваться; в одной из них (тексте) субстанцию сообщения образу­ют слова, в другой (фотоснимке) -   линии, поверхности, тона окраски. Кроме того, две структуры сообщения занимают отдельные места в пространстве - соседние, но не «гомогенизированные», как, скажем, в ребусе, при чтении которого слова и рисунки сливаются в одну строку. Таким образом, хотя газетная фотография ни­когда не обходится без текстового комментария, анализ должен прежде всего направляться на каждую струк­туру в отдельности; лишь после того как каждая из них будет изучена, станет возможно понять, каким образом они взаимно дополняют одна другую. Одна из этих структур уже известна -   это структура язы-
ка (правда, лишь языка, а не «литературы», каковой является газетная речь; здесь работы еще непочатый край); другая же -   структура собственно
фотогра­фии - почти полностью неведома. Здесь мы огра­ничимся лишь тем, что охарактеризуем некоторые трудности, с которыми сразу же сталкивается струк­турный анализ фотографического сообщения.

Парадокс фотографии

Каково содержание фотографического сообщения? Что передает фотоснимок? Это, по определению, сцена как таковая, в ее буквальной реальности. Ко­нечно, по сравнению с объектом изображение под­вергается сокращению и упрощению -   масштабному, перспективному, цветовому. Однако эти сокращение и упрощение никогда не являются преобразованиями (в математическом смысле слова); чтобы перевести
реальность в фотоснимок, нет никакой необходимо­сти разбивать эту реальность на единицы и создавать из них знаки, отличные по субстанции от распоз­наваемого с их помощью объекта; нет никакой не­ обходимости помещать между этим объектом и его изображением  посредующую инстанцию кода; конеч­но, изображение не реальность, но оно является ее точным аналогом, и эта точная аналогия для повсед­невного мышления как раз и служит определяющей чертой фотографии. Так выясняется своеобразный статус фотографического изображения  -   это сообще­ние без кода; положение, из которого следует сразу  же извлечь важное следствие -   фотографическое общение является непрерывным сообщением.

Существуют ли другие сообщения без кода?  На первый взгляд, да - таковы все виды аналогиче­ской репродукции реальности: рисунок, живопись, кино, театр. Но на самом деле в каждом из таких со­общений с непосредственной очевидностью раз­вертывается не только собственно аналогическое содержание (сцена, предмет, пейзаж), но еще и некое дополнительное сообщение -  так называемый стиль репродукции;  это вторичный смысл, для кото­рого означающим служит определенная  «обработка» образа в ходе творческой работы, а означаемое, либо эстетическое, либо идеологическое, отсылает к опре­деленной «культуре» общества, получающего данное сообщение.

Вообще, все подражательные «искусства» содержат в себе два сообщения: денотатuвное, то есть собственно аналог реальности, и коннотатuвное, то есть способ, которым общество в той или иной мере дает понять, что оно думает о ней.

Такая двойствен­ность сообщений очевидна во всех видах репродук­ции, кроме фотографической: сколь бы «точным» ни был рисунок, сама точность его превращается в стиль («веристский» ); какая бы сцена ни снималась в кино, в конечном счете ее объективный характер прочи­тывается как знак объективности. Изучение таких коннотативных сообщений также еще впереди (в част­ности, следует решить, сводится ли так называемое произведение искусства к системе значений); можно лишь предположить, что, скорее всего, для всех та­ ких подражательных искусств в их расхожем варианте код коннотативной  системы образуется либо некоей всеобщей символикой, либо риторикой определенной эпохи, - одним словом тем или иным набором стере­отипов (схем, красок, графических черт, жестов, выра­ жений, способов группировки элементов).

В фотографии же принципиально  нет ничего подобного - во всяком случае, в газетной фотогра­фии, которая никогда не является  «художественной». Поскольку фотоснимок выдается за механический аналог реальности, то его сообщение как бы запол­няет собой всю его субстанцию, и вторичному со­ общению развернуться уже негде. Итак, среди всех информационных структур фотография, как кажется, единственная,  образуемая и заполняемая исключи­тельно «денотативным» сообщением,  которым впол­не и исчерпывается ее суть; перед фотоснимком  мы переживаем столь сильное чувство «денотации», или, если угодно, полной аналогии, что описать фотосни­мок - буквально невозможно;  ведь описание состоит именно в добавлении к денотативному сообщению некоторой посредующей инстанции, или вторичного сообщения, взятого из определенного кода, а имен­  но естественного языка, и неизбежно образующего (сколь бы мы ни заботились о точности) некоторую коннотацию по отношению к фотоснимку-аналогу; то есть описание - это не просто неточность или непол­нота, это смена структуры, обозначение чего-то иного, чем изображенное".

Однако такая чистая «денотативность» фото­графии, ее аналогическая  точность и полнота, одним словом ее «объективность», -   все это может оказаться мифом; именно эти качества приписывает фотогра­фии повседневное мышление, на самом же деле весь­ ма вероятно (примем это за рабочую гипотезу), что фотографическое сообщение, по крайней мере газет­ное, также обладает коннотацией. Эту коннотацию не всегда удается сразу уловить в рамках самого сообще­ния (она является одновременно незримой идей­ ственной, ясной и имплицитной), но ее уже можно вывести из некоторых явлений, имеющих место в ходе создания и восприятия сообщений: во-первых, газетный фотоснимок есть нечто обработанное,
ото­бранное, сверстанное, выстроенное, приведенное в соответствие с профессиональными, эстетическими или идеологическими нормами - а все это факторы коннотации; во-вторых, этот снимок при потребле­нии публикой-получателем не просто воспринима­ется, а прочитывается, более или менее сознательно связывается с традиционным  запасом знаков;
между тем любой знак предполагает код, и этот коннотатив­ный код нужно попытаться установить. Получается, что парадокс фотографии заключен в сосуществова­нии двух сообщений -   одно из них без кода (фото­графический аналог реальности), а другое с кодом («искусство», обработка, «письмо»,
риторика фото­ графии); со структурной точки зрения парадокса­лен, конечно, не сам тайный сговор денотативного сообщения с коннотативным - он, видимо, всегда бывает в системах массовой коммуникации; пара­доксально то, что коннотативное, кодированное со­общение развивается на основе сообщения без кода.

Этот структурный парадокс совпадает с другим, эти­ческим: желая быть «нейтральными и объективны­ми», мы стараемся тщательно копировать реальность, подразумевая, что такая аналогическая копия - фак­тор, противящийся  вторжению ценностных значений (по крайней мере именно так определяется эстети­ческий «реализм»); как же тогда фотография может быть одновременно  «объективной» и «инвестирован­ной», природной и культурной?  Ответить на этот во­прос, возможно, удастся, определив, каким именно образом денотативное и коннотативное сообщения проникают друг в друга. Но, приступая к этой работе, следует все время помнить, что поскольку в фотогра­фии денотативное сообщение абсолютно аналогично, то есть лишено всякой связи с кодом, то есть, в других терминах,
непрерывно, - в этом первичном сообщении не приходится искать значимые единицы; напротив того, в коннотативном сообщении имеются план выра­ жения и план содержания, означающие и означаемые, то есть он требует дешифровки в точном смысле сло­ва. На сегодня такая дешифровка была бы преждевре­менной, так как для выделения единиц означающего и мотивов (или ценностей) означаемого пришлось бы провести ряд опытов контролируемого чтения (воз­можно, в форме тестов), искусственно варьируя  неко­торые элементы фотоснимка и наблюдая, приводят ли эти вариации формы к вариациям смысла. Во всяком случае, основные плоскости анализа фотографической коннотации можно предвидеть уже сейчас.

Приемы коннотации

Коннотация, то есть наложение вторичного смысла на собственно фотографическое сообщение, осуществляется на различных уровнях создания фотоснимка (отбор, техническая обработка, кадри­рование, верстка); в общем и целом ее задача зако­дировать фотографический аналог; соответственно, представляется возможным выделить приемы кон­нотации, необходимо только помнить, что они не имеют ничего общего со знаковыми единицами, ко­торые, быть может, удастся затем определить при
дальнейшем семантическом анализе; они, собствен­но, и не включаются в фотографическую структуру.

Приемы эти известны; здесь мы лишь переформули­руем их в структурных терминах. Строго говоря, три первые из них (монтаж, позу, объекты) следовало бы отделить от трех последних (фотогении, эстетизма, синтаксиса), поскольку при этих трех первых прие­ мах коннотация создается изменением самой реаль­ности, то есть денотативного сообщения (разумеется, такая выделка реальности присуща не только фото­графии); тем не менее мы включаем их в число при­емов фотографической коннотации,
потому что они все же пользуются престижем денотации -   фотогра­фия позволяет фотографу скрадывать постановоч­ный характер снимаемой им сцены; впрочем, при дальнейшем структурном анализе, возможно, и не следует принимать в расчет представляемый ими материал.

Монтаж

В 1951 году, как сообщалось, широко распечатанный в прессе снимок стоил сенаторского кресла Милларду Тайдингсу -   на снимке изображалась беседа сенато­ ра с коммунистическим лидером Эрлом Браудером. На самом деле снимок был смонтирован, два лица искусственно сближены. В теоретическом
плане мон­ таж интересен тем, что скрытно внедряется прямо в план денотации; пользуясь тем особым доверием, которое вызывает к себе фотография и которое, как мы видели, обусловлено просто ее исключительной денотативной способностью, он выдает за денотатив­ное такое сообщение, которое на самом деле очень сильно коннотировано; ни при какой другой обра­ботке коннотация не прикрывается настолько полно
«объективной»  маской денотации. Конечно, значе­ние может возникнуть лишь постольку, поскольку имеется какой-то запас знаков, зачаток кода; в дан­ ном случае означающим служит поза беседы двух персонажей; отметим, что она становится знаком лишь для определенного общества, то есть лишь в со­ отнесении с определенными  ценностями; жест со­ беседников становится знаком предосудительной близости лишь благодаря антикоммунистической подозрительности американского электората;  иначе говоря, коннотативный код здесь не является ни ис­ кусственным  (как в настоящем языке), ни
естествен­ным - он историчен.

Поза

Возьмем фотографию, широко распространявшую- ся во время последних выборов в Америке 3:  поясной снимок президента Кеннеди в профиль -   глаза воз­ деты к небу, руки молитвенно сложены. Здесь сама поза человека предрасполагает к прочтению конно­тативных означаемых - молодости, духовной возвы­шенности и чистоты;  разумеется, этот снимок значим лишь благодаря тому, что существует запас стерео­ типных поз -   готовых элементов значения (воздетый взор, сложенные руки); следовательно, «историческая грамматика» иконографической коннотации должна
будет искать свой материал в живописи, театре, в ассо­циациях идей и обиходных метафорах и т. д.- то есть именно в «культуре». Как уже сказано, поза -   прием не специфичный для фотографии, но о ней нельзя не упомянуть, поскольку ее эффект происходит из прин­ципа аналогии, на котором основана фотография: со­ общением является здесь не «поза», а «Кеннеди на молитве»; читатель воспринимает как простую дено­ тацию то, что на самом деле представляет собой двой­ную, денотативно-коннотативную, структуру.

Объекты

Здесь следует признать особую важность своеобраз­ной «позы объектов», когда коннотативный смысл возникает из объектов съемки (либо у фотографа было время искусственно расположить их перед объективом, либо верстальщик выбрал из несколь­ких фото снимок того или иного объекта). Интерес состоит в том, что эти объекты обычно служат ин­ дукторами ассоциации идей (библиотека = интел­лектуал) или же, менее явным образом, настоящими символами (на фотографии Шессмана двери газовой камеры отсылают к гробовым вратам в древних ми­ фологиях). Подобные объекты являются превосход­ ными элементами значения: с одной стороны, они дискретны и самодостаточны, что для знака явля­ется физическим качеством; с другой стороны, они отсылают к ясным, знакомым означаемым; таким образом, это элементы четкого словаря, настолько устойчивые, что из них нетрудно строить синтак­сис. Пример «композиции» объектов: открытое окно выходит на черепичные крыши, на пейзаж с вино­градниками;
перед окном -   альбом с фотографи­ ями, лупа, ваза с цветами; значит, мы находимся в деревне, к югу от Луары (виноградники и черепи­ца), в буржуазном доме (цветы на столе), пожилой хозяин которого (лупа) возвращается  к своим вос­ поминаниям (альбом с фотографиями),- это Фран­ суа Мориак в Малагаре (снимок из Paris-Match); коннотация прямо-таки  «источается»  из всех этих знаковых единиц, но вместе с тем они «схвачены» так, словно это спонтанная, непосредственная, то есть ничего не значащая, сцена; она разъясняется в тексте, развивающем тему привязанности Мориака к земле. Возможно, объект съемки уже и не обладает силой, но он несомненно обладает смыслом.

Фотогения

Теория фотогении уже создана (Эдгаром Мореном в книге «Кино, или Воображаемый человек»), и здесь не место заново объяснять значение этого приема в целом. Достаточно будет охарактеризовать фото­ гению в терминах информативной структуры: при фотогении коннотативное сообщение заключается в самом изображении, «приукрашенном» (то есть, во­ обще говоря, сублимированном) средствами освеще­ния, печати и тиражирования. Стоило бы составить перечень таких средств, хотя бы потому, что
каждому из них достаточно стабильно соответствует опреде­ленное коннотативное означаемое, входя в культур­ ный лексикон технических  «эффектов» (например, «размытость» или «растянутость при движении», применяемая группой д-ра Штайнерта для обозначе­ния пространства-времени). Кстати, такой перечень был бы прекрасным случаем провести различие меж­ дуэстетическими и знаковыми эффектами - если только не окажется, что в фотографии, вопреки наме­рениям фотографов-художников, вообще никогда не бывает искусства, зато всегда есть смысл,- а это
на­ конец даст точный критерий для точного различения хорошей (пусть и сколь угодно фигуративной) живо­писи и фотографии.

Эстетизм

В самом деле, говорить об эстетизме в фотографии, по­ видимому, можно лишь двусмысленно: когда фотогра­фия превращается в живопись, то есть в композицию или же визуальную субстанцию, сознательно обрабо­танную и «вылепленную», она делает это либо с тем, чтобы обозначить себя как «искусство»  (как в «пик­ториализме>>  начала века), либо с тем, чтобы внушить читателю какое-то означаемое, обычно более тонкое и сложное, чем это возможно при других коннота­тивных приемах; например,  Картье-Брессон выстро­ил сцену встречи кардинала Пачелли верующими из Лизье как картину старого мастера; однако этот фотоснимок -   вовсе не картина; с одной стороны, его откровенный эстетизм отсылает (лукаво) к обще­
му понятию картины (что противно любой настоящей живописи),  а с другой стороны, его композиция со всей ясностью означает некую экстатическую духов­ ность, как раз и выражаемую средствами объектив­ ного зрелища. Кстати, здесь видна разница между фотографией  и живописью: в картинах примитивов «духовность»  вовсе не означаемое, а фактически сама суть образа; конечно, в некоторых живописных про­ изведениях могут содержаться и элементы кода, ри­торические фигуры, символы своей эпохи, но ни одна знаковая единица не отсылает к духовности -   послед­ няя здесь способ бытия, а не предмет структурирован­ ного сообщения.

Синтаксис

Выше уже говорилось о дискурсивном  прочте­нии объектов-знаков внутри одного фотоснимка; само собой разумеется, что и несколько снимков могут образовывать серию (так обычно делают в иллюстрированных журналах); при этом коннота­тивное означающее располагается не на уровне тех
или иных фрагментов серии, а на уровне их сочле­ нения (как сказали бы лингвисты, на супрасегмент­ном уровне). Возьмем четыре моментальных снимка президентской охоты в лесу Рамбуйе: все четыре раза высокопоставленный охотник (Венсан Ориоль) нацеливает ружье в какую-нибудь неожиданную сторону, пугая егерей, которые разбегаются или бро­ саются на землю; вся серия (и только серия в целом) читается как проявление комизма, возникающего, согласно хорошо известному приему, из повторения и варьирования одних и тех же жестов. В этой связи можно заметить, что одиночный снимок очень редко (то есть с большим трудом) воспринимается как ко­ мичный, в противоположность рисунку;
для  комиз­ма нужно движение, то есть повторение (что легко достижимо в кино), или же типизация (что возмож­но в рисунке), а для фотографии  эти две «коннота­ции» недоступны.

Текст и образ

Таковы основные приемы коннотации в фотографиче­ском изображении (повторим: речь идет о технических средствах, а не о единицах). К ним постоянно прибав­ляется сам текст, сопровождающий снимок в газете или журнале. Здесь необходимы  три замечания. Первое: текст образует собой паразитарное сообщение, чья цель придать образу коннотацию, «вдохнуть»  в него одно или несколько вторичных означаемых.  Иначе говоря -   и это важный историче­ский переворот,- изображение больше не иллюстри­рует собой слово; со структурной точки зрения само слово паразитирует на изображении; такой переворот имеет свою значимость -   при традиционных спосо­бах «иллюстрации»  образ служил эпизодическим воз­ вратом к денотации от основного сообщения (текста), которое ощущалось как
коннотативное именно пото­ му, что нуждалось в иллюстрации;  при нынешнем же соотношении не образ проясняет или «воплощает» слово, а само слово сублимирует, патетизирует или же рационализирует образ; но поскольку эта опера­ ция носит вспомогательный характер, то получаемый
в итоге информативный  комплекс кажется основан­ ным прежде всего на объективном  (денотативном) сообщении, слово же является лишь его вторичным, практически лишенным последствий отзвуком; рань­
ше образ иллюстрировал (прояснял) собой текст, ныне же текст отягощает собой образ, обременяет его культурой, моралью, воображением; раньше текст ре­дуцировался до образа, ныне же образ амплифициру­ется до текста; коннотация переживается теперь лишь как естественный отзвук базовой
денотации, кото­ рую образует фотографическая аналогия; итак, перед нами со всей очевидностью процесс натурализации культуры.

Второе замечание: по всей вероятности, эф­фект коннотации различается по тому, как оформ­лено слово; чем ближе оно к снимку, тем, кажется, меньше оно его коннотирует; будучи «захвачено» иконографическим сообщением, словесное сообще­ние становится сопричастно его объективности, кон­нотативность языка обретает «невинность»  благодаря фотографической денотации; правда, полное включе­ние одного сообщения в другое никогда не возможно, поскольку субстанции обеих структур (графическая
и иконическая) взаимно несводимы; но, очевидно,  в их смешении бывают разные степени; судя по все­му, подпись к снимку обладает не столь явным эф­ фектом коннотации, чем крупный заголовок или же статья; и заголовок, и статья ощутимо отличны от снимка: заголовок по своей печати, статья -   по своей протяженности, один - разрывает, другая - отдаля­ет содержание снимка; напротив того, подпись под снимком в силу своего расположения и
средней про­ должительности своего чтения кажется дублирующей сам снимок, то есть сопричастной его денотации.

Однако (и это третье замечание, касающееся текста) слово ведь не может «дублировать» образ, ибо при переходе от одной структуры к другой неизбежно вырабатываются вторичные означаемые. Как же эти
коннотативные означаемые соотносятся с образом? На первый взгляд, они эксплицируют его, то есть при­ дают ему некоторую размерность, эмфатичность; дей­ствительно, чаще всего текст лишь амплифицирует комплекс коннотаций, уже содержащихся в фотосним­ке; но бывает и так, что текст создает (изобретает) какое-то совершенно новое означаемое,
которое за­ дним числом проецируется  на образ и даже начинает казаться его денотативным элементом: «Они близко видели смерть, это показывают их лица»,- гласит крупный заголовок над снимком, где королева Елиза­вета и принц-консорт Филипп выходят из самолета; между тем в момент, когда делался снимок, оба они еще ничего не знали об аварийной ситуации, в кото­ рой только что побывали. Бывает также, что слово во­ обще противоречит образу, создавая компенсаторную коннотацию; как показал анализ Гербнера (The social anatomy of the romance confession cover-girl), в некото­рых женских журналах словесное сообщение мрачно­ тревожного содержания, напечатанное как крупный заголовок на обложке, всегда сопровождается сним­ ком сияющей фотомодели; два сообщения вступают здесь в компромисс; коннотация выполняет регуля­тивную функцию, предохраняя иррациональную игру проецирования и самоотождествления.

Незначимое в фотографии

Как мы видели, коннотативный код, по всей видимо­сти, является не «естественным» и не «искусствен­ным», а историческим, или же «культурным»;  его знаками служат жесты, позы, выражения, краски или же эффекты, наделенные определенными  смыслами в силу своего применения в определенном обществе; связь означающего с означаемым, то есть значение в собственном смысле слова, остается не то чтобы не­ мотивированной, но все же сугубо исторической. Та­ким образом, говорить, что современный  человек проективно прочитывает на фотоснимках  какие-то лично-характерные или же «вечные» (то есть до- или же сверх исторические) чувства и ценности, можно лишь с тем уточнением, что само значение всегда есть продукт определенного общества и определенной истории; коротко говоря, значение - это диалекти­ческий процесс, которым разрешается противоречие между культурным и природным человеком.

Поэтому прочтение фотографии, благодаря ее коннотативному коду, всегда исторично; оно зависит от читательского  «знания», как в настоящем язы-  ке, понятном лишь тогда, когда выучишь его знаки. В конечном счете «язык» фотографии отчасти похож на некоторые идеографические языки, где смеша­ны аналогические и сигналетические единицы, - с той лишь разницей, что идеограмма переживается как знак, а фотографическая «копия» выдается за простую денотацию реальности. Выявляя коннота­ тивный код, мы тем самым выделяем, описываем и структурируем все «исторические» элементы фото­графии, все места на фотографической поверхности, сама непрерывность которых обусловлена некоторым читательским  знанием или, если угодно, положени­ем в культуре.

Однако, занимаясь этим делом, следует пойти и дальше. Ничто не говорит о том, что в фотографии бывают «нейтральные» части, во всяком случае пол­ ная незначимость в фотографии, возможно, бывает лишь как исключение; чтобы разрешить эту пробле­му, следует прежде всего выяснить механизмы «счи­тывания» фотоснимка -   теперь уже его физического восприятия, а не семантической дешифровки; на сей счет нам мало что известно: как воспринимается фотоснимок? Что мы воспринимаем? В каком по­рядке, двигаясь по какому пути? Вообще, что значит воспринимать?  Если, согласно некоторым гипотезам Брунера и Пиаже, не бывает восприятия без немед­ ленной категоризации, то фотография в самый мо­мент своего восприятия уже вербализуется; можно даже сказать, что она воспринимается лишь
будучи уже вербализованной (а если вербализация запазды­вает, то происходит расстройство восприятия, недо­ умение, тревога и психическая травма субъекта -   по гипотезе Ж. Коэн-Сеа, высказанной в связи с восприя­ тием кинофильмов).  В такой перспективе образ, сразу же захватываемый внутренним метаязыком, а именно естественным языком, как бы и вовсе не может иметь денотативного состояния; он социально существует лишь погруженный  хоть в какую-то первичную кон­нотацию - образуемую категориями самого языка; между тем известно, что любой язык подминает под себя вещи, коннотирует реальность уже в силу того, что членит ее; в таком случае коннотации фотогра­фии grosso modo совпадают с основными планами коннотации языка.

Тогда помимо коннотации  «перцептивной» - гипотетической, но возможной -   мы могли бы стол­кнуться и с более частными способами коннотации. Прежде всего это коннотация  «когнитивная», ког­да означающие выбираются и локализуются в опре­ деленных частях изображения-аналога: глядя на такой-то городской пейзаж, я знаю, что передо мною североафриканская страна, так как вижу слева выве­ ску по-арабски, в центре -   мужчину в халате-гандуре и т. д.; здесь прочитывание снимка непосредственно зависит от моей образованности, знания света; веро­ятно, и хорошая газетная фотография (а они все хо­ рошие, так как прошли отбор)
легко обыгрывает это предполагаемое знание своих читателей -   отбира­ются те снимки, которые содержат больше всего ин­формации такого рода, а потому могут прочитываться с удовольствием; на снимке разрушенного Агадира 4 желательны кое-какие знаки «арабскости», хотя эта «арабскость»  ни имеет никакого отношения к стихий­ ному бедствию как таковому; просто коннотация, ис­ходящая из знания, всегда обладает успокоительным воздействием - человек любит знаки и любит,чтобы они были ясными.

Кроме перцептивной  и когнитивной кон­ нотации, остается еще вопрос о коннотации идео­логической (в самом широком смысле слова), или этической, - той, что вводит в читаемый образ все­ возможные оправдания или ценности. Это сильная коннотация, для нее нужно тщательно разработанное, лучше всего синтаксически упорядоченное означа­ющее: встреча двух персонажей (мы уже видели это в связи с монтажом), разработанность поз, сочета­ния объектов; у иранского шаха родился сын -   и вот на фотографии перед нами и царская власть (колы­ бель в окружении кланяющихся слуг), и богатство (сразу несколько нянек), и гигиена (белые халаты, на колыбели крышка из плексигласа), и человеческая,несмотря ни на что, природа царей (младенец пла­чет) -   то есть все противоречивые элементы того мифа о царственной особе, который известен нам се­годня. В данном случае речь идет об аполитичных значениях, и их лексикон богат и ясен; возможно  (но это лишь гипотеза), что политическая коннота­ция, напротив, чаще всего заключена в тексте, по­скольку политический выбор всегда оказывается не вполне искренним: один и тот же снимок я могу про­ читывать и «справа», и «слева» (см. на этот счет ан­ кету IFOPS, опубликованную в журнале Les Temps modernes в 1955 году); денотация или же видимость  ее -   сила, неспособная изменить политический вы­ бор: ни одна фотография никогда никого не убедила и не разубедила (зато она умеет «подтверждать»), по­скольку политическое сознание, видимо, не существу­ ет вне логоса: политика как раз и делает возможными все языки.

Этими отрывочными замечаниями очерчива­ется своего рода дифференциальная таблица фото­ графических коннотаций; во всяком случае ясно, что коннотация распространяется очень далеко. Значит ли это, что чистая, доязыковая денотацuя вообще невозможна? Пожалуй, если она и существует, то не  в том, что на повседневном  языке называют незначи­ тельным, нейтральным, объективным, а, напротив, в характерно травматических образах: ведь травма прерывает речь, блокирует сигнификацию. Конеч­но, некоторые, вообще говоря, травматические ситу­ ации могут вовлекаться в процесс фотографической сигнификации; но в этом случае они обозначаются с помощью риторического кода, а он их как раз
дистанцирует, сублимирует, смягчает. Собственно травматичные снимки встречаются редко, так как  в фотографии травма всецело зависит от уверенно­сти, что данная сцена действительно  имела место - что фотограф наверняка был при этом (таково мифическое определение денотации); а после этой констатации (что, вообще-то, уже есть и некоторая коннотация) о травматичной фотографии («натур­ных» снимках пожаров, крушений, катастроф, на­сильственной смерти) сказать уже нечего: фотошок
по самой своей структуре ничего не значит - инсти­туциональный процесс сигнификации неподвластен никаким ценностям, никакому знанию, в пределе никакой словесной категоризации. Можно предло­жить
своеобразный закон: чем более прямо действует травма, тем затруднительнее коннотация;  или ина­че «мифологический» эффект фотографии  обратно пропорционален ее травматическому эффекту.

Почему? Вероятно, потому, что фотографиче­ская коннотация, как и любое четко структурирован­ное значение, представляет собой институциональную деятельность; в масштабе общества в целом ее функ­ция - интегрировать, то есть ободрять, человека; любой код одновременно произволен и рационален;
а потому любое обращение к коду позволяет челове­ку испытывать и подтверждать себя аргументами раз­ума и свободы. В этом смысле представляется, что исторически охарактеризовать некоторое общество легче и надежнее через анализ его кодов, чем через анализ его означаемых, так как последние часто ка­жутся трансисторическими, относящимися  не
столько к истории как таковой, сколько к антропологиче­ской основе человека; Гегель точнее характеризовал древних греков, когда показывал, каким образом они приписывали значение природе, а не тогда, когда описывал их «чувства и верования» на сей счет. Так­ же и нам, быть может, не стоит пытаться напрямую перечислять идеологические содержания своей эпо­хи; зато, взявшись воссоздать специфическую струк­туру коннотативного кода в столь широкой системе коммуникации, как газетно-журнальная фотография, можно надеяться уловить тончайшие формы, ис­ пользуемые нашим обществом для самоуспокоения,  а тем самым и масштаб этих его усилий, применяе­мые в них уловки и их глубинную функцию,- пер­спектива тем более захватывающая, что (как уже сказано в начале этой статьи) в применении к фото­графии она разворачивается как парадокс: парадокс превращения инертной вещи в язык, превращения некультурно -«механического» искусства в самую что ни на есть социальную институцию.

Перевод Сергей Зенкин

Источник обложки:
Уникальная генерация изображения для статьи https://www.midjourney.com/
Русский перевод опубликован в данном издании, но его нет в продаже https://shop.garagemca.org/ru/books/philosophy/the-third-meaning-34109.html